Знакомство с постановочными планами к станиславского

Станиславский Константин Сергеевич, Биография, история жизни, творчество, писатели, ЖЗЛ

Затем, узнав о моем знакомстве с семьей адвоката Плевако, связался с ним. .. ее детали; свет, музыка, мизансцены, все постановочные эффекты. . примерная программа обучения мастерству; были составлены планы многих . спектакля, о закупках, заказах, расходах, постановочных изобретениях, о любой мелочи .. замыслами и планами, вновь и вновь убеждаясь в непоколебимости Некоторое знакомство с сценическими требованиями и весьма. Станиславский Константин Сергеевич, Подробные биографии известных Музыка | Кулинария | Биографии | Знакомства | Дневники | Дайджест . сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего .. Однако же огромная режиссерская и постановочная культура Станиславского не.

Вот тут-то и задача: В своих высказываниях х годов он неоднократно подчеркивает, что искусство не есть простое воспроизведение жизни; оно требует "сгущенной художественной правды", очищенной от всего наносного и случайного. Допуская условность режиссерско-постановочных и декоративных приемов, он в то же время утверждает, что хорошая сценическая условность должна "отзываться правдой", то есть помогать созданию иллюзии жизни, а не разрушать ее и веру актера и зрителя в реальное ощущение жизни пьесы и роли.

С того момента как артист или зритель усомнится в действительности того, чем живет артист, прекращается правда, переживание, жизнь, само искусство, и начинается представление, театральная ложь, подделка, ремесло. Природа и правда, правда и вера -- неразлучны". Станиславский решительно отрицал антиреалистические теории, получившие распространение в предреволюционные годы, идею так называемой "театрализации театра", самоценность и внешне подчеркнутую демонстрацию сценических приемов, преследующих формальные цели и сознательно разрушающих иллюзию на сцене.

Он считал, что придуманная, формалистическая условность приводит к трюку, внешней изощренности, отвлекает от внутреннего раскрытия темы. В то же время он признавал ту театральную условность, которая, оставаясь неназойливой, а временами даже почти незаметной, помогает актеру и зрителю сосредоточить внимание на внутренней сущности пьесы, делает неотразимой силу воздействия "жизни человеческого духа".

Станиславскому и Немировичу-Данченко был свойствен художественный максимализм. Они допускали самые неожиданные, смелые и рискованные приемы, если эти приемы помогали раскрытию идейного содержания пьесы, делали более ощутимым и убеждающим замысел актера и режиссера.

Они понимали, что без строгого отбора жизненных наблюдений невозможно достигнуть осмысления и обобщения явлений жизни, то есть важнейших задач реалистического искусства. Позиции Станиславского по отношению к сценической условности не могут быть до конца поняты, если не учесть его последующих высказываний о гротеске. Отрицая формалистический гротеск за намеренное искажение им действительности, "условное неправдоподобие", субъективный произвол художника, Станиславский утверждал правомерность и необходимость реалистического гротеска.

Если представители формалистического лагеря считали, что гротеск якобы по своей природе противоречит реалистическому искусству, то Станиславский видел в реалистическом гротеске квинтэссенцию жизни.

Он считал, что художник может сгустить, сделать более наглядными, дерзкими и смелыми выразительные средства, если это непреложно диктуется огромным, всеисчерпывающим внутренним содержанием, требующим для своего выражения заостренных до преувеличенности средств и приемов. В заметке, начинающейся словами "Что же называется художественным и нехудожественным впечатлением?

Но "еще хуже в искусстве -- это боязнь действительности", убивающая все живое и дающая мертвое впечатление, -- замечает он далее. Стремясь к верному отражению действительности, к показу на сцене театра целых пластов народной жизни, социальных слоев, которые или не получали доступа на сцену или же изображались условно театрально и шаблонно, он стремится к расширению возможностей сцены, к ломке канонов "эстетически допустимого".

Он выступает против идеализации и приукрашивания действительности. Оно отыскивает красоту не только в пастушеских сентиментальных идиллиях, но и в грязи крестьянской избы", -- утверждал. Станиславский не боялся беспощадного реализма, вскрывающего уродливость социального уклада жизни, добивался показа острых контрастов и противоречий, не стараясь избежать упреков в грубости и натурализме. В "Мещанах", во "Власти тьмы" и особенно в "На дне" разоблачение язв действительности являлось, по существу, осуждением собственнического общественного строя, калечащего людей, превращающего их в "вещественное доказательство преступления".

В режиссерском экземпляре пятого акта "Власти тьмы", написанном в июне года, Станиславский не боялся изобразить "грязь жизни", уродливые и безобразные стороны деревенского быта. Так, показывая "реально-отвратительный" вид пьяной Анисьи, чтоб усилить, сделать еще более нестерпимой тоску Никиты, его отвращение к жизни, Станиславский не только не избегал резкости и преувеличения, но намеренно усиливал их, "сколько бы ни ругали за это кисло-сладкие эстеты-критики".

Горького в Художественном театре вызывали особую тревогу в кругах буржуазной прессы и защитников "охранительных тенденций". Упрекая Художественный театр в натурализме, эта критика пыталась отвлечь общественное внимание от идейного содержания пьесы и спектакля.

Выступая якобы исключительно с позиций эстетического критерия, защитники "чистого искусства" осуждали Горького и МХТ за нарушение "известных рамок художественности и правды", меры и границ искусства. Вставал вопрос о самом праве театра изображать низменное, грубое, показывать натуралистические бытовые подробности.

Станиславский всегда отстаивал право художника использовать в своем искусстве и темные краски, ибо резкое обличение "позорной действительности" должно было, по его мысли, ярче оттенить положительную идею пьесы, сделать еще более ощутимым идейный замысел автора и театра. Станиславский видел главный порок натурализма не столько в чрезмерной детализации или изобилии внешних подробностей быта, сколько в самом отношении художника к действительности, в потере широких идейных горизонтов и перспектив, в пассивном отражательстве, в раболепии перед фактом, в преклонении перед будничной "маленькой правдой".

Ища красоту в самой реальной действительности, смыкаясь тем самым с формулой Чернышевского -- "прекрасное есть жизнь", Станиславский, несмотря на отдельные натуралистические срывы и увлечения, неуклонно стремился к высшей художественной правде, к высокому реализму, очищенному от мелочной детализации, вскрывающему самое главное, существенное, помогающему лучшему выявлению сквозного действия и сверхзадачи.

Подводя итоги сложной и противоречивой эволюции Художественного театра за пятнадцать лет, Станиславский утверждал в году, что МХТ стремился к реализму с первых дней своей жизни. В течение всей своей жизни в искусстве Станиславский восставал против узкого и ограниченного понимания реализма, против серости и безликости, добиваясь яркости и неповторимости сценического создания. В единообразии и нивелировке он видел результат ремесленного подхода к искусству.

Поражают широта и смелость его исканий, пытливое внимание ко всему новому, талантливому, не укладывающемуся в привычные, узаконенные рамки и представления.

Он сам был неутомимым исследователем, новатором, возмутителем спокойствия, отвергавшим исхоженные пути и проторенные дороги. Он требовал от своих учеников, чтобы они жили не по готовым рецептам, а самостоятельно искали, пробовали, экспериментировали. Он признавал даже полезность временных отклонений, ошибок и срывов, если свершившие их вовремя сумели сделать для себя правильные выводы.

Он призывал молодежь к театру поисков, экспериментов, к театру-лаборатории, умел поддерживать и направлять в нужную сторону источник брожения. Борьба приносит победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед". Эти слова Станиславского, сказанные в последний год его жизни, характерны для всего его творческого пути. В ряде материалов пятого тома он призывает к спорам, к борьбе мнений, соревнованию различных художественных направлений в искусстве, к страстной атмосфере творческих поисков.

Так, в материалах, связанных с подготовкой к десятилетию МХТ, он указывает, что "театр должен совмещать различные течения и направления", творчески соревнующиеся и борющиеся между собой, и это должно способствовать освежению атмосферы, брожению; он говорит, что работники театра должны пристально следить за жизнью смежных искусств, общаться с литераторами, художниками, музыкантами. В беседах с молодежью он советовал не бояться на время сойти с широкой и проторенной дороги, чтоб на свободе, путешествуя по тропинкам и склонам, искать, подобно разведчикам, новых путей и кладов.

И в то же время Станиславский предостерегал молодежь от опасности заблудиться, сбиться совсем с основного, верного пути, потерять главную, ведущую цель. Станиславский безоговорочно отрицательно относился ко всему, что давало искаженное изображение действительности и было порождено декадентством и формализмом.

В то же время он зорко присматривался к тому, что происходило и вне искусства реалистического лагеря, искал общения с Мейерхольдом, Блоком, Брюсовым, Крэгом, Айседорой Дункан, стремился получить от них интересные и новые идеи, самому проверить их на практике, принять или отвергнуть, отделить талантливое от ложного и ошибочного в их исканиях, разумно воспользоваться результатами их творческих брожений.

Но, считая необходимым многообразие исканий, проб и экспериментов, Станиславский всегда видел свою основную цель в утверждении реализма, стремился обогатить его художественные возможности, сделать более могучим, гибким, отточенным и непобедимым его оружие, силу и мощь его сценического воздействия.

Призывая молодежь учиться у самых различных мастеров, критически осваивать и перерабатывать все ценное, достигнутое в искусстве других стран и народов, Станиславский со всей страстностью и убежденностью отстаивал свой путь в искусстве, принципы последовательного и углубленного реализма, развитию и утверждению которых он посвятил свою жизнь. Мейерхольда в Студии на Поварской в году, сотрудничество с Г.

Крэгом при постановке "Гамлета" в МХТ в годах со всей непреложностью убеждали Станиславского в том, что путь символизма и ирреальности является гибельным для театра, нарушает самое важное и существенное в актерском искусстве, подменяя образ символом, многогранность и сложность человеческого характера -- упрощенной схемой и маской.

В настоящем томе приводятся материалы, относящиеся к работе Станиславского над "Синей птицей" М. Метерлинка, поставленной в МХТ в году. Это -- речь, сказанная Станиславским перед началом репетиций, и его воспоминания "В гостях у Метерлинка". Речь Станиславского, опубликованная впервые в году во французском журнале "Mercure de France" и позднее в русской печати, получила широкую известность среди деятелей театра. Для того чтобы правильно понять позицию Станиславского и смысл его речи, надо учесть, что вводная ее часть, где он говорит о непознаваемости мира, о бессилии человека перед судьбой, о таинственных силах, разлитых в природе, и пр.

Рекомендуя исполнителям вжиться в психологию автора пьесы, в мир его образов, почувствовать его стиль и художественную манеру, Станиславский был далек от подчинения идеалистической философии и эстетике Метерлинка. Наоборот, проповедь смирения перед фатальной обреченностью, роком и смертью всегда была органически чужда. Да и сама "Синяя птица", написанная в форме сказки, "детского сна", отличалась от предшествующих произведений Метерлинка, порывала с концепцией "театра ужаса".

Эти особенности пьесы были тонко почувствованы Станиславским. Проникнуться "мистицизмом автора", к чему призывал он участников спектакля, практически означало для Станиславского найти путь к созданию таинственной и сказочной атмосферы, проникнуть в наивный, поэтический мир детской фантазии. Главные принципы постановки -- юмор и трогательный лиризм.

Комический и драматический элементы перекликаются с фантастическим Законченность сценической техники Станиславский довел, как мне кажется, до форм еще небывалых", -- говорил Вл. По блеску режиссерского мастерства, вкусу, богатству фантазии "Синяя птица" может быть отнесена к лучшим постановкам Станиславского. Преодолев идеалистический замысел Метерлинка, Станиславский создал жизнерадостный спектакль, проникнутый верой в человека и исполненный тончайшей поэзии, и это обеспечило ему столь долгую жизнь на сцене Художественного театра.

Уже в своей речи Станиславский настойчиво выступает против пристрастия Метерлинка к банальным театральным приемам, к дешевым эффектам, могущим превратить поэтическую сказку в обычную феерию. Этот спор с автором и в трактовке произведения и в применении средств сценического воплощения со всей определенностью сказался и в самой постановке.

Среди материалов пятого тома публикуются "записки" Станиславского, названные им "Начало сезона" и частично напечатанные в журнале "Русский артист" в годах. В качестве добавления к "Началу сезона" печатаются найденные в архиве Станиславского наброски, которые дают возможность читателю наглядно представить себе масштаб и характер замысла этого не законченного Станиславским труда. В этих "записках" Станиславский поднимает ряд творческих вопросов, разработанных им в сочинениях более поздних лет.

Здесь затрагивается прежде всего круг вопросов актерского творчества: Кроме того, в "Начале сезона" затронуты вопросы артистической этики, театрального образования и даны характеристики отдельных видов современного театрального искусства.

Созданию "Начала сезона" предшествовала длительная работа Станиславского над своего рода "грамматикой драматического искусства", практическим руководством "начинающим артистам, режиссерам и ученикам драматических школ", названным "Настольной книгой драматического артиста". Как сообщает Станиславский в рукописном наброске предисловия к "Началу сезона", потребность скорее поделиться своим опытом с молодыми артистами и учениками побудила его временно приостановить работу над "грамматикой драматического искусства" и изложить свои взгляды более доступно и популярно в форме дневника артиста и режиссера.

  • Великие имена России . Константин Станиславский

Станиславский всегда говорил, что "система" не есть свод раз и навсегда установленных приемов и правил, что это не "поваренная книга", где можно получить любой рецепт, а целая культура, на которой надо расти, воспитываться годами, поняв ее существо и творческий смысл. Кроме того, Станиславский реально ощущал опасность, что не творческое, а формальное, догматическое следование его правилам и советам может принести вред учащимся, засушив в них "живое, вечно подвижное, никогда не успокаивающееся" стремление к творческому исканию.

Держат перед собой такие же книги, как эта, и зубрят отсюда и досюда. Иванов Владимир встает и, краснея, пыхтя и, главное, веря в то, что изучает настоящее искусство, перечисляет зазубренные без смысла свойства и с каждым словом вонзает мне кинжал в сердце. Станиславский очень рано отошел от формы научного трактата, свойственной "Настольной книге", и до конца своей жизни добивался легкой, доступной, повествовательной формы изложения своего "многотомного труда о мастерстве актера", как сам он называл свою "систему".

Само содержание его "системы" и подход к творчеству актера претерпели с годами существенные изменения. Вот почему Станиславский в своих книгах "Работа актера над собой" и "Работа актера над ролью" почти не воспользовался теми заготовками, которые были написаны им в х годах. В "Начале сезона" Станиславский впервые применил свободную повествовательную форму, носящую характер дневника, принятую им впоследствии и при изложении "системы". Однако записки "Начало сезона" не являются дневником в собственном смысле, так как в них конкретные жизненные факты и наблюдения автора переплетаются с вымыслом.

Описывая на страницах "Начала сезона" различные виды театральных представлений и зрелищ, Станиславский дает обобщенную характеристику того или иного театрального жанра, отталкиваясь от реальных прообразов, которые он наблюдал на рубеже XIX--XX веков.

Так, например, в черновых набросках к "Началу сезона" Станиславский указывает, что "родоначальником" театра фарса являются французы. Однако, описывая театр фарса, дивертисмент "гала-монстр" и др.

Записки "Начало сезона" содержат важные высказывания Станиславского об истинном назначении сценического искусства и дают резкую критику буржуазного развлекательного театра.

Знаменательно, что Станиславский опубликовал свои записки в период общественной реакции, наступившей после поражения революции года, когда развлекательные безыдейные, зрелища получили широкое распространение. Отдельные фрагменты из "Начала сезона" -- описание дивертисмента "гала-монстр", представлений фарса, оперетты и др. Станиславский намеревался но это намерение осталось неосуществленным дать обзор различных видов театра и современных театральных направлений, не только русских, но и иностранных.

Этот обзор нужен был ему, так сказать, в педагогических целях, чтоб путем сравнительного анализа разного вида театров установить признаки подлинного искусства, отграничить его от всевозможных ремесленных представлений и зрелищ, от всего, что уродует, извращает его истинную природу, лишает его идейно-воспитательной цели. В архиве Станиславского помимо фрагментов из "Начала сезона" сохранились черновые наброски более позднего времени, свидетельствующие о том, что он предполагал дать широкую картину различных театров и театральных направлений -- показать драматические театры типа МХТ и Корша, бытовой театр, театр гастролера, философский и литературный театры, театр, где доминирует искусство художника и др.

Эту характеристику различных видов театра, носящую порой полемический характер и даваемую с позиций защиты определенной творческой системы, Станиславский начал излагать в виде лекции Торцова, на которой должны были присутствовать в публике представители различных театральных направлений; своими замечаниями и выкриками они превращали лекцию в диспут.

Южин надо будет сделать выписки из того, что он писал об искусстве. Там Сакулин, Эфрос, покойный Ив. Иванов, Веселовский, артисты Художественного театра, Мейерхольд, Таиров, провинциальный антрепренер и пр.

Называть ли его храмом искусства или вертепом разврата? Вредное это учреждение или полезное? Так, в одном из вариантов рукописи "Театр", являющейся вступлением к его труду о трех направлениях в сценическом искусстве, Станиславский писал; "Театр -- обоюдоострый меч: С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости и маленькой мещанской красивости".

Его волновала мысль, что лишь немногие зрители, знакомые с задачами искусства, смогут разобраться самостоятельно в путанице понятий, существующей вокруг слова "театр", которым называют самые разнообразные представления, "начиная с религиозных мистерий и кончая балаганом с дрессированными крысами и говорящими моржами".

Глава седьмая. московский «Гамлет»

Его тревожило, что большинство утеряло границу между настоящим искусством и увеселением, одинаково именует театром постановки пьес Гоголя и Шекспира и скабрезных фарсов, одинаково называет артистами Шаляпина и кафешантанных певцов, Ермолову и "девицу-фурор". Ом призывал людей, причастных к театру, бежать "как от чумы", от всего низменного и пошлого, от всей той гнили, которая издавна заполонила сцены буржуазно-коммерческого театра, нередко служащего "притоном отребья человечества и гнездом самых гнусных его пороков".

Борец за идейное гуманистическое искусство, он с негодованием восставал против использования театра для дела реакции, чтоб "возбуждать взаимную ненависть, снобизм, разврат", служить человеконенавистническим агрессивным целям, проповеди насилия и войн. Как современно и остро актуально звучат слова Станиславского, сказанные им в советское время, призывающие рассматривать театр как одно из важных "орудий борьбы с войной и международных средств поддержания всеобщего мира на земле".

Он считал, что театр может сыграть плодотворную роль в "общении народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств". Он считал, что "театр и его искусство стали, как никогда, нужны человечеству для самых высших целей".

Смелость его исканий и решительное обновление и преобразование всей театральной системы сверху донизу, стремление, говоря словами Пушкина, "ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий", не могли не вызывать озлобления и сопротивления как защитников старого театра, так и эстетов и декадентов. Поэтому деятельность Станиславского и Московского Художественного театра с первых же шагов подвергалась ожесточенным нападкам со стороны многочисленных театральных критиков, пытавшихся дискредитировать творческие искания театра и ложно истолковать его цели и намерения.

Чехов и Горький возмущались травлей театра со стороны реакционной прессы, поддерживая его в той идейной борьбе, которую он вел. В письмах Станиславского х годов неоднократно встречаются протесты против тенденциозных выпадов театральной критики, особенно усилившихся в связи с огромным успехом театра у демократического зрителя. Современному нам поколению, воспитанному на глубоком уважении к деятельности Станиславского и Немировича-Данченко, трудно даже представить себе, до какой степени остроты и накала доходили споры вокруг МХТ в начале века.

Неистовствовал в театральном зале, в фойе во время антрактов и в печати талантливый старовер сценического искусства Кугель, а за ним и многочисленные приверженцы его взглядов", -- рассказывает Л. Сборник воспоминаний, М"стр. Даже после того как режиссерское и актерское искусство МХТ получило восторженное признание у европейского зрителя и критики во время заграничных гастролей театра в году, Кугель продолжал видеть в искусстве МХТ лишь проявление "антитеатрального наваждения", "натуралистическое крохоборство", "мейнингенство", отсутствие актерских дарований, якобы подавляемых диктатурой режиссера, "вандализм Станиславского" и.

Подводя итоги пятнадцатилетию МХТ, Кугель в одной из своих статей писал, что у Станиславского и Художественного театра "не было идеала", что МХТ не знал, "во имя чего он что-либо делает, что у него не было ни выстраданных идей и убеждений, ни ясной теории, ни практической школы". Каждое нововведение, каждое открытие и реформа Станиславского освещались Кугелем в печати ложно и тенденциозно. В своем неистовстве он доходил до того, что вообще отрицал исторически прогрессивную роль Станиславского и Художественного театра, видел в их деятельности лишь вред русской сцене, утверждая, что русский театр исковеркан Московским Художественным театром, "как старая Русь была исковеркана Петром Кугель Homo NovusУтверждение театра, М.

В одном из своих писем года, полемически сравнивая Кугеля за его реакционность и неистовство с Пуришкевичем, Станиславский писал: Естественно, что театральные критики, подобные Кугелю, тенденциозно освещавшие путь театра, не только не могли помочь Станиславскому в преодолении ошибок и крайностей в практике МХТ, но зачастую обостряли и усугубляли.

В полемическом азарте Станиславский порою доходил до чрезмерности в отстаивании своих принципов, не делая никаких уступок, и специально для того, чтоб эпатировать враждебную театру критику, упорно настаивал на целом ряде деталей и подробностей, от которых пытались его удержать и Немирович-Данченко и Чехов. Многочисленные рецензии Кугеля, Бескина, Беляева и других, сохранившиеся в архиве Станиславского, снабжены его критическими пометками и замечаниями, показывающими резкое его несогласие с их оценкой деятельности Художественного театра.

В материалах литературного наследия Станиславского, в его записных книжках и рукописных набросках имеется много заметок и черновых записей, озаглавленных: Этот интереснейший материал до настоящего времени почти полностью оставался неизвестным. Большинство высказываний о театральной критике, впервые публикуемых в настоящем томе, относится к году. И это не случайно, так как вопрос о театральной критике в то время вызывал широкий общественный интерес и фигурировал как один из важных вопросов на втором съезде режиссеров в марте года.

Публику, которая, как Вы знаете, умнее большинства критиков, -- спутали, и нам приходится бороться с этим самыми решительными мерами", -- писал Станиславский Л. Гуревич в году. Публика -- на долгом расстоянии -- всегда права", -- утверждал он в одном из набросков, видя в успехе у широких слоев демократической интеллигенции признание того нового и передового в искусстве, что нес Художественный театр.

Утверждая идейно-воспитательную миссию театра, видя в нем средство познания и преобразования действительности, Станиславский с особым вниманием и уважением относился к печатному слову, к журнальным и газетным статьям, содержавшим передовые идеи в области театра и драматургии. В то же время он с негодованием отмечал, что пресса часто используется во вред искусству, прививая зрителю консервативные взгляды, предвзятые суждения и ошибочные критерии.

Для того чтоб отстаивать и пропагандировать свое искусство, искусство МХТ, эстетически воспитывать публику, увлечь ее драматургией Чехова и Горького, ставившей острые жизненные проблемы, Станиславскому и Немировичу-Данченко надо было перевоспитывать и театральную критику, разъяснять ей истинные цели и задачи Художественного театра, раскрывать внутреннюю сущность его исканий.

Публикуемые в настоящем томе высказывания Станиславского о театральной критике не утеряли значительного интереса и для нашей современности. Советские критики и театроведы найдут в них для себя много ценного и поучительного. Мысли Станиславского о критике, изложенные им не для взаимных претензий и сведения счетов, заключают целый ряд важных конструктивных предложений, направленных к устранению ненормальных взаимоотношений между театром и прессой, и намечают те требования, которым должен отвечать каждый настоящий критик.

Со всей решительностью Станиславский восставал против безграмотности и дилетантизма, незнания критиками законов сценического искусства, органической природы театра, против их неумения отделить качество пьесы от качества постановки, искусство режиссера от актерского исполнения, актера от роли.

Он протестовал против односторонности, тупой прямолинейности, схематизма, присущих ряду критиков, против предвзятости и предубежденности оценок, штампованных суждений, наклеивания ярлыков, неспособности живо и непосредственно подходить к произведениям искусства. Он выступал и против субъективизма и произвола критических оценок. Он требовал от критиков уважения к труду актера, добросовестных и тщательно продуманных доводов и обоснований, коллективных рецензий, суммирующих мнения специалистов о том или ином спектакле.

В противовес распространенному в предреволюционные годы критическому эссеизму, передаче в первую очередь субъективных импрессионистических впечатлений Станиславский требовал от критиков всестороннего и глубокого анализа произведений, ссылаясь при этом на Белинского, который, по его словам, "разбирал и оценивал творчество с помощью логики, знания, пытливости и чуткости гения".

Знаменательно, что в том же году, к которому относится большинство публикуемых заметок о критике, Станиславский в спорах с Гордоном Крэгом о толковании образа Офелии в "Гамлете", возражая против схематизма и утрировки, также прибегает к авторитету Белинского.

В спорах с Крэгом, боровшимся с эстетической теорией образного отражения мира, отстаивавшим символ вместо реалистического образа, Станиславский, по-видимому, опираясь на Белинского, говорил: Театр есть образное искусство Все искусство есть прежде всего образ". Станиславский и Немирович-Данченко оспаривали право критиков судить о спектакле и выносить приговор непосредственно после первого представления.

Они неоднократно указывали, что, в отличие от многих других театров, работа актера МХТ над ролью обычно не заканчивается на премьере, которая является не более как публичной генеральной репетицией, и лишь после ряда спектаклей на публике достигаются полное слияние актера с образом и глубина творческого перевоплощения. Станиславский считал, что лишь после десятого-пятнадцатого представления все то, что было заложено в период репетиционной работы, начинает давать свои результаты.

Эфросу в декабре года, после появления его критической статьи о "Ревизоре" в МХТ. Немирович-Данченко указывал критику, что сила искусства МХТ не в первых спектаклях, "его сила в тех тысячах людей, которые смотрят истинно художественные е и е представления. Вот для кого работает театр и вот почему он силен". Станиславский и Немирович-Данченко неоднократно указывали, что в оценке деятельности театра критика должна исходить не из количества выпущенных премьер, а исключительно из художественного качества проделанной театром работы.

Настаивая на качественном критерии, Станиславский считал, что театр должен идти не "вширь, а вглубь", отдавать все силы на углубление и развитие своего искусства, подходить максимально требовательно и ответственно к каждой своей работе, игнорируя поверхностный и легкий успех. Возражая против спектаклей-однодневок и стремясь, чтобы каждое творение театра являлось воплощением большой мысли, большой правды, совершенной художественной формы, он требовал от коллектива театра предельного напряжения творческих сил.

Поэтому так же требовательно относился он и к критическим рецензиям, видя в скороспелых и безответственных отзывах неуважение к труду театра. В своих взглядах на театральную критику Станиславский во многом соприкасался с высказываниями А. Ленского в "Заметках актера", напечатанных в году в журнале "Артист". В этом вопросе Ленский и Станиславский были единомышленниками. Как и Ленский, Станиславский считал, что театральная критика должна существовать не только для читающей публики, но и для театра, должна помогать его творческому росту.

Как и Ленский, он требовал от критика высокого профессионализма и считал, что критик обязан указывать театру не только на ошибки и недочеты, но и подсказывать средства для их устранения. При этом он "иногда не посягал на свободу критика и его право на любые, даже самые суровые и резкие оценки.

Для Станиславского был обиден не факт неодобрения его актерской или режиссерской работы, а предвзятое и неправильное понимание критиком замысла театра. Вот почему Станиславский говорил о Кугеле: Станиславский часто нуждался в сочувствии, в понимании и поддержке и искал людей, в беспристрастность, честность и вкус которых он мог бы поверить.

Критика нужна была ему не для прославления себя и своего искусства, а для проверки, контроля, укрепления веры в себя и устранения своих ошибок и недостатков. В доброжелательной, но требовательной критике он видел могущественное средство самоусовершенствования и творческого роста артиста. Его возмущало ложное самолюбие, "олимпийство" некоторых критиков, не желавших учиться у театра, который, несмотря на отдельные срывы и ошибки, был впереди критики, вел ее за.

И Станиславский и Немирович-Данченко всегда охотно шли навстречу теоретикам и историкам театра, серьезно интересующимся искусством МХТ и пытливо стремящимся к изучению его основ. В своих письмах и беседах они приоткрывали им замыслы Художественного театра, давали разрешение присутствовать на репетициях как в самом театре, так и в студиях, предоставляли им для ознакомления и изучения материалы творческого архива МХТ. Личные встречи, беседы, знакомство критиков с "системой" Станиславского были плодотворны для обеих сторон и способствовали взаимному обогащению и театра и критики.

Станиславский считался с мнением многих компетентных критиков и историков театра, в том числе с мнением С. Флерова ВасильеваП. Ярцева и особенно H. Гуревич, которые стали деятельными пропагандистами искусства МХТ, неизменными советчиками и помощниками Станиславского в его исканиях. Чтобы сделать всеобщим достоянием свой личный артистический опыт, все ценное и существенное, добытое им, Станиславский должен был разъяснять и популяризировать свои взгляды, выступать с докладами, речами, статьями, писать о природе театра и искусстве актера, стать исследователем и ученым.

В истории театра всех стран не найдется столь блестящей страницы, какую написали мы за два года", -- утверждал Станиславский в письме к Немировичу-Данченко в году, подводя итоги первым сезонам Художественного театра. Он ощущал свою деятельность, особенно с начала работы над "системой", как революционный переворот в искусстве театра, и уже тогда историческое значение его открытий было очевидно для. В одном из писем года он отмечал, что ему удалось напасть на след новых принципов в сценическом искусстве, которые смогут "перевернуть всю психологию творчества актера".

В докладе о десятилетней деятельности МХТ Станиславский писал, что после целого ряда подготовительных проб и исследований он пришел к важным выводам, которые должны ознаменовать "начало нового периода" в истории МХТ, "основанного на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы". Осенью года Л. Горькому, что Станиславский пишет "большую работу о творчестве актера, о сценической этике, о том, как работать актеру, чтобы быть искренним на сцене, чтобы быть творцом-художником, а не представляльщиком, -- это огромная работа, которой он занят все последние пять лет и которая должна перевернуть театр Познание объективных закономерностей творческого процесса, выработка прочных научных основ теории сценического реализма стали главной, определяющей целью, важнейшим итогом жизни Станиславского.

История зарождения и формирования "системы", роль Станиславского как ученого, создателя научной теории актерского творчества, подробно освещены во вступительных статьях к предшествующим томам Собрания сочинений. Поэтому мы не будем здесь касаться этой важнейшей темы и, основываясь на материалах пятого тома, остановимся лишь на некоторых вопросах, связанных с отношением Станиславского к творческой истории Художественного театра и к театральным традициям прошлого. В рукописи "Приближается десятилетие театра Он считал, что одной из важных задач, стоящих перед Художественным театром, является создание образцового музея, библиотеки, архива, которые должны стать "предметом заботы и гордости театра", должны сохранить, зафиксировать для будущих поколений творческий опыт МХТ, его достижения и ошибки, пробы и эксперименты.

По мнению Станиславского, было бы непростительно, если бы огромный и ответственный труд, который театр вкладывает в создание спектаклей, пропал бесследно и не был бы изучен и обобщен. Сам Станиславский в течение всей своей жизни показывал пример того, как надо тщательно и ответственно фиксировать результаты и самый процесс своих творческих исканий. Огромный материал его литературного архива, дневники, заметки, записные книжки, режиссерские экземпляры, записи бесед и репетиций, отзывы о ролях и спектаклях, иконография, богатейшая режиссерская библиотека, включающая подсобный материал по истории, быту, искусству разных времен и народов, коллекции старинного оружия и утвари, -- все это, ставшее в настоящее время доступным для исследования, дает возможность полно и всесторонне изучить многообразную деятельность Станиславского -- актера, режиссера, педагога, ученого, создателя "системы".

Борьба за разработку и проведение в жизнь "системы" и принципов МХТ вынуждала его вплотную заняться историей и теорией сценического творчества, в том числе историей Художественного театра, а также анализом своей актерской и режиссерской практики. В публичном отчете о десятилетней деятельности Художественного театра он стремился ознакомить общественность с творческими исканиями МХТ, не всегда известными и понятными широкой публике и зачастую превратно истолкованными критикой.

В этом отчете Станиславский, предвосхищая будущих историков МХТ, намечает не только основные вехи пути Художественного театра, этапы его внутренней эволюции, но и формулирует ряд важных положений, определяющих его творческую программу. Эта первоначальная попытка периодизации истории МХТ, продолженная Станиславским позднее в связи с пятнадцатилетием театра, получила дальнейшую разработку и завершение в его классическом труде -- в книге "Моя жизнь в искусстве".

В отчете о десятилетней деятельности МХТ содержится ряд положений, которые в дальнейшем будут уточнены и исправлены Станиславским. Так, например, оценка "условных" спектаклей МХТ будет им в значительной мере пересмотрена на страницах "Моей жизни в искусстве" и в последующие годы, когда разрушительные последствия формализма станут для него предельно очевидными. Точно так же роль М.

Горького в становлении и развитии МХТ в ближайшие же годы будет им определена глубже и полнее. Так, в году Станиславский говорил: Горький "нам близок был с его проповедью.

Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций –

В ней виделись нам и новые пути для актера". Позднее, подводя итоги сорокалетию МХТ, Станиславский указывал, что в автобиографической книге он пытался объяснить, как Художественный театр "естественно перерождался в общественно-политический", то есть, по существу, как побеждали горьковские принципы в творчестве театра.

В отчете, прочитанном Станиславским на десятилетии МХТ, высказывается важная мысль, что различные и, казалось бы, прямо противоположные искания театра, воспринимавшиеся зрителями и критикой как случайные, являлись закономерными звеньями единого творческого процесса. Он приходит к выводу, что развитие театра и его реалистических принципов носило не прямолинейно-поступательный характер, а происходило "по кругу" вернее было бы сказать -- по спираличто после целого ряда проб и исканий, временных отклонений от основной линии развития театр как бы вновь возвращался к исходным принципам, но только уточненным и обогащенным новыми приемами внутренней техники, художественным опытом и мастерством.

Станиславский считал, что центральной проблемой истории МХТ является борьба за обогащение и развитие реалистического метода. Здесь, так же как и в ряде последующих своих высказываний, Станиславский со всей определенностью поднимает вопрос о традициях, который в те годы приобретал особую остроту. На этом вопросе сталкивались различные идейно враждовавшие друг с другом течения.

Он считал, что "прекраснее всего в русском искусстве -- завет, оставленный нам Щепкиным", основной смысл которого он определил краткой формулой: Этот принцип, ставший девизом Станиславского и Художественного театра, вооружал их в борьбе "со всем ложным в искусстве", давал неисчерпаемый материал для свободного творчества артиста. Он призывал к постоянному наблюдению и изучению действительности, к умению находить источник творчества в самой жизни, а не в запыленном мире кулис и изношенных сценических образов.

Станиславский боролся за подлинные традиции, которые обогащают творчество актера, помогают проникнуть во внутреннюю сущность, в самые "тайники" искусства, познать объективные законы творчества, избежать многих ошибок и заблуждений.

Вместе с тем он призывал к ниспровержению отживших, "музейных" и консервативных традиций, "отделивших театр от жизни, от природы, простоты и правды", традиций, толкавших актеров к заимствованию готовых образцов и приемов, взятых "из чужих рук", к повторению" старого, уже найденного. Гениальное прежде всего жизнеспособно", -- формулировал Станиславский свое понимание традиций в рукописи "Искания", относящейся к годам.

Клубные формирования могут осуществлять свою деятельность: Порядок приема в клубные формирования. Дети зачисляются в клубные формирования на основании заявления родителей о приеме ребенка. Взрослые зачисляются в клубные формирования после личного заявления, написанного по утвержденной форме. Подписывая заявление, участник либо родитель другой законный представитель ребенка обязуется соблюдать настоящие Правила.

При поступлении в клубные формирования необходимо пройти прослушивание, собеседование, просмотр. Список участников коллектива утверждается руководителем данного коллектива. Занятия в клубных формированиях проводятся согласно расписанию, утвержденному художественным руководителем, который оставляет за собой право в случае необходимости внести изменения. Организационный период с 1. Занятия в общегосударственные праздники не проводятся. В дни осенних, зимних и весенних каникул клубные формирования продолжают свою работу.

В случае болезни или отсутствии ребенка на занятиях предоставляется справка. В случае систематического пропуска занятий участник исключается из коллектива и на занятия не допускается.

Иные неординарные жизненные ситуации семейные обстоятельства, длительная болезнь и. Положения о здоровье участников клубных формирований.

Век Станиславского 2

Подписывая заявление о приеме, участник с 18 летродители или законный представитель подтверждает, что участник клубного формирования не имеет медицинских противопоказаний для посещения занятий. В случае сокрытия достоверной информации о состоянии здоровья или физической патологии у ребенка от руководителя коллектива, всю ответственность за его состояние или приступах болезни на занятиях несут родители или законные представители. За жизнь и здоровье ребенка вне кабинета в фойе, туалетных комнатах, раздевалках и.

Участники клубного формирования с ограниченными возможностями должны посещать занятия в сопровождении ответственного лица, которое в случае необходимости сможет оказать первую помощь. Представитель сопровождает участника до помещения для занятий и находится в фойе. Порядок посещения занятий в клубных формированиях. Участники должны посещать занятия в соответствии с расписанием. Участники и сопровождающие их лица обязаны приходить на занятия за минут до начала занятий.

В случае систематических опозданий на групповые занятия руководитель имеет право не допускать учащегося к занятиям. Участники должны заранее ставить в известность руководителя о причине отсутствия на занятиях или о намерении прекратить занятия. В случае плохого самочувствия участника, с симптомами заболевания руководитель коллектива в праве не допустить участника к занятию.

Строго запрещается посещать занятия во время инфекционных болезней, представляющих опасность для. Участники должны соблюдать дисциплину на занятиях и строго выполнять задания руководителя клубного формирования. Руководитель оставляет за собой право отчислять учащихся в связи с нарушением настоящих правил, внутреннего распорядка Учреждения и отклонениями в поведении ребенка.

Глава IV. В Московском Художественном... 1909–1917

В течение года в Учреждении проводятся плановые мероприятия: Участие в данных мероприятиях также являются частью творческого процесса и обязательны для участников клубного формирования. Участие детей в мероприятиях Учреждения генеральные репетиции, концерты, конкурсы, праздники и.

В течение творческого процесса допускаются по усмотрению руководителя клубного формирования сводные занятия для участников платных и бесплатных кружков. Учебные пособия, канцелярские товары, специальную одежду, обувь и другие, необходимые для занятий принадлежности приобретают родители.

Участники обязаны бережно относиться к имуществу Учреждения, учебным пособиям, музыкальным инструментам, костюмам и. В случае порчи учащимися имущества Учреждения родители обязаны возместить нанесенный ущерб. Участники обязаны соблюдать чистоту и порядок в залах, холлах, классах и туалетных комнатах.

Администрация Учреждения не несет ответственность: Руководители клубных формирований обязаны: Организация деятельности клубного формирования.

Клубное формирование создаетсяреорганизуется и ликвидируется по решению директора учреждения. Коллективу предоставляется помещение для проведения занятий, он обеспечивается необходимой материально-технической базой. Клубные формирования могут осуществлять свою деятельность за счёт средств бюджетного финансирования и внебюджетных средств, полученных от собственной деятельности, оказания платных услуг, средств участников коллективов, в том числе членских взносов, целевых поступлений от физических и юридических лиц, средств выделенных на цели развития коллектива, а также добровольных пожертвований.

Занятия в коллективах проводятся систематически согласно утверждённому расписанию занятий учебный ч ас — 4 5 минут. В расписание занятий могу т вноситься коррективы по мере необходимости. По согласованию с директором учреждения клубные формирования могут оказывать платные услуги: Сборы от реализации платных услуг могут использоваться на развитие коллективов приобретение костюмов, реквизита, методических пособий, а также на поощрение участников и руководителя клубного формирования.

За вклад в совершенствование и развитие творческой деятельности, организационную и воспитательную работу участники клубных формирований могу т быть представлены к различным видам поощрений: Руководство деятельности клубного формирования.

По руководству клубных формирований и контролю за их деятельностью. Общее руководство клубными формированиями осуществляет заместитель директора учреждения. Для обеспечения деятельности клубных формирований руководитель заместитель директора учреждения создает необходимые условия, утверждает программы, планы работ, расписание занятий.